ENTREVISTA

Entrevista a Alexander Paján
(2006/11/04)
Por: Marilyn Garbey garbeymarilyn@yahoo.es




Has trabajado con directores como Dimas Rolando, José Milián, Omar Bilbao y con una muy joven directora como Irene Borges ¿Qué te ha aportado a ti trabajar con cada uno de estos directores, cuán difícil ha sido entrenar, prepararse, investigar para enfrentarte a estéticas diferentes com son la de estos directores que acabo de mencionar?
Bueno, yo creo que todas las tendencias y las estéticas de cada uno de estos directores para mí han sido muy importantes.
Yo comencé en la Casa de la Comedia y me nutrí del conocimiento de la totalidad de todos sus actores, no solamente de Dimas Rolando.
Había una generación de actores ya madura y aprendí muchísimo de ellos.
Creo que aprendí a hablar y a decir en el teatro en la Casa de la Comedia, con esos actores que me enseñaban y me orientaban cómo proyectarme en las tablas.
Con Dimas Rolando también aprendí muchísimo, no simplemente de actuación, también aprendí dirección, y a tener una panorámica y una visión general de lo que es en realidad el teatro.
Me hablas también de Milián, con él quizás aprendí a correr un poco en el teatro, te digo esto porque cuando empecé a trabajar con Milián hice "Si vas a comer, espera por Virgilio", y tuve muy poco tiempo de trabajo, tenía que estudiarme una obra que no había visto y la obra tenia el antecedente de un elenco anterior que había estrenado esta puesta en escena y que obtuvieron muchísimos premios, y una popularidad total aquí en La Habana y en el resto del país.

Cuán diferente es comenzar un proceso de trabajo desde sus inicios y asumir otro, como este, que ya tenía una pauta previa.
¿El director les exigía a ustedes a adaptarse a esa pauta previa o ustedes podían crear a partir de su propia experiencia?
Déjame decirte que fue muy interesante, la gente me decía: bueno para ustedes fue muy fácil porque ya conocían la obra, la habían visto e hicieron lo mismo.
Creo que Milián puso las pautas de su puesta en escena como tal, y nosotros enriquecimos esta puesta en escena con cosas que no estaban.
Quizás el esquema del movimiento era prácticamente el mismo, pero no llegó igual, habían cosas nuevas que salían de nuestras propuestas, incluso ahí esta el final de la obra "Si vas a comer espera por Virgilio", que se quedaba muy abierto, no había un sentido de lo que es este personaje, de cómo cobraba vida realmente, quizás estaba muy plasmado el esquema: cómo se mueve Virgilio, cómo es Virgilio, pero no profundizaron en el ser humano que era Virgilio , y quizás esto fue lo que hicimos en este elenco, y a partir de ahí surgieron nuevas propuestas para la puesta en escena de Milián.
Con él hice trabajos muy diferentes de los que hice con Dimas Rolando.
Enfrentarme a su estética, donde trabaja mucho al actor porque él es un poco temperamental a la hora de dirigir, fue muy fuerte, pero creo que nos llevamos muy bien y actualmente somos muy buenos amigos.
Con Milián hice dos cosas: "Si vas a comer espera por Virgilio" y "La ópera del mendigo", en la segunda traté de incursionar en el canto y el baile porque siempre me ha gustado hacerlo, pero creo que no tengo condiciones para todo, aunque muchos decían que podía hacerlo y que lo había demostrado en esas pequeñas cosas que hice en "La opera del mendigo".
Nada, que me divertí muchísimo, fue un elenco genial y fueron 4 o 5 meses de preparación sobre todo para el canto y me gustó hacerlo.


Milián y Dimas Rolando tienen una tremenda experiencia como directores, no era el caso de Omar Bilbao y de Irenes Borges que son gentes más jóvenes, pero con muchísimas ganas de hacer teatro.
Trabajaste con Omar durante algunos años y recientemente estrenaste con Irene la segunda parte de "Historia de chicos enamorados".
¿Cómo fue trabajar con esta joven directora?
Pasó lo siguiente, Omar Bilbao era asistente de Dimas Rolando y yo le hice la propuesta de hacer una primera parte de “Historia de chicos enamorados”.
Nadie se atrevía a dirigirme el trabajo, eran unos textos que yo tenía desde que era estudiante.
Había hecho varios ejercicios de actuación y de expresión corporal con estos textos, y siempre pensaba que era válido hacer un espectáculo con esos textos y con las cosas que había hecho en la escuela, me parecía que podía ser interesante.
A Dimas no le interesaba el proyecto, hasta que yo embullé a Omar y le pedí que me dirigiera.
Hicimos la primera parte de “Historia de chicos enamorados”.
La segunda parte es una estética completamente diferente y una forma de trabajar totalmente distinta, la dirigió Irene Borges, que fue mi alumna mía en la ENA, en una de las últimas generaciones de la Escuela de Instructores.
Ella me decía que le daba pena dirigirme.
Le dije: tú verás que la cosa nos va a salir bien.
Fueron dos obras totalmente diferentes, partiendo de que son temáticas muy fuertes a tratar en un teatro para niños, para jóvenes, para adultos.
Creo que es una forma de hacer teatro para los niños en sentido general, porque los tiempos cambian y si los niños conocen las películas de Walt Disney conocen que la muerte existe.
Entonces, por qué no hacer “Historia de chicos enamorados” tratando estos temas.
Omar explotaba mucho mis capacidades corporales.
Irene Borges nunca había hecho teatro para niños y quería experimentar con la figura, con los objetos, con los muñecos y también se apoyaba mucho en mi actuación.
Irene te da las metas y las pausas para que tú improvises y hagas lo que tú quieras, y después que tienes hecho lo que tú quieras te dice: sabes que el trabajo no me gustó, vamos a empezar de nuevo y vamos a virar todo esto.
Yo le decía: pero Irene cómo y me respondía, sí, vamos a virar porque realmente no funciona.
Yo también soy un poco quisquilloso, a veces no me gusta sentirme dirigido, me dirijo, y como me gusta la dirección pienso de lo que estoy haciendo está bien y realmente no está bien.

Eres director y profesor de la Escuela Nacional de Arte.
Allí tienes que formar actores y eso es una responsabilidad enorme cuando sabes que el teatro cubano tiene un espectro estético muy amplio y debes preparar a personas que no saben qué van a hacer cuando concluyan sus estudios en la ENA.¿Cuán diferente es dirigir actores en Origami Teatro, en términos profesionales, y formar actores en la ENA?
Es prácticamente lo mismo porque Origami Teatro se fundó con la idea de rescatar un poco el teatro para jóvenes, que tuvo su máxima expresión en la década entre los 70 y 80.
Recuerdo títulos como "Rampa arriba, Rampa abajo".
Se hacía verdaderamente un teatro para jóvenes que se perdió un poco.
Yo me dije bueno, esta es mi oportunidad de rescatar el teatro para jóvenes y voy a hacer algo distinto.
Me hablas de la experiencia como profesor de la escuela, allí le dí clases a los jóvenes que integran el colectivo de Origami teatro, por eso te digo que prácticamente no hay diferencias, prácticamente están aprendiendo a trabajar sobre las tablas, porque nuestro colectivo se nutre de mucho talento joven.
Algunos tienen más años de experiencia en el grupo, otros se integran recientemente al colectivo.
Creo que cazar talento es muy pero muy difícil.
A veces los muchachos se acercan a estudiar la actuación, yo creo que la actuación como que no hace falta estudiarse; a lo mejor tú vas descubriendo caminos en esa escuela, y dices, esto que me están enseñando de Stanislasky es lo que yo siento realmente.
Estás descubriendo las técnicas pero si vas a ser actor o actriz, eso tú lo llevas por dentro.
En la escuela te perfilan, te dan ese modelo para seguir adelante.

¿Crees que no tienen sentido las Escuelas de Arte?
Sí, hacen falta las escuelas de arte, lo que hace falta es cazar bien esos talentos que deben estudiar en esas Escuelas de Arte.

Pero es que siempre hay un margen para el error...
Es que el error a veces es demasiado grande, lo digo por experiencia, o sí pienso que hay que llegar a veces con los términos de cuando éramos estudiante de la Escuela, que se hacían esos famosos cortes evaluativos del primer semestre, y te decían tú eres baja técnica, y eras baja técnica.
Cómo un estudiante de actuación va a repetir un grado, suspendiste actuación, lo suspendiste, no te voy a dar otra oportunidad, realmente no tienes el talento, lo comprobaste en este primer semestre.

Quiero creer que todos los actores que fueron alumnos tuyos en la ENA y hoy son parte de Origami teatro, son excelentes actores.
No pienso que sean excelentes actores, para nada creo que son excelentes actores, creo que sí son muchachos con mucho talento y ansiosos de conocer y de meterse profundamente en el mundo de las tablas, hay algunos que tienen más talento que son verdaderos artistas porque así lo considero, y hay otros que no es que no lo sean, pero están en ese medio.

¿Por qué tu grupo se llama Origami Teatro? Sé que el origami es una alusión a la cultura japonesa, qué tiene eso que ver con la cultura cubana.
El origami es la técnica de plegar el papel, con esta técnica se pueden hacer muchas figuras.
Hay una tradición japonesa que dice que si tú haces mil grullas de papel vas a tener larga vida y felicidad.
Es bastante difícil, de hecho nadie de nuestro colectivo ha podido hacer mil grullas de papel. Una noche precisamente cuando íbamos a estrenar nuestra primera obra, "Galápagos", ya con el nuevo colectivo, teníamos que tomar una decisión y ponerle un nombre.
Aparecieron muchísimos nombres, y yo recordé que en la primera parte de “Historias de chicos enamorados” se hablaba del origami, y se me ocurrió proponerlo sabiendo lo que significa; me dijeron sí pero es que nosotros no vamos a hacer teatro de papel.
Le dije no lo vamos a hacer, pero está la tradición de las grullas y nosotros somos un colectivo que llevamos 5 años juntos, a lo mejor nos decidimos a hacer mil grullas entre todos y nuestro grupo puede tener larga vida y felicidad.
Y así ha sido Origami Teatro, y hasta hoy tiene larga vida y felicidad.